ОПЕРЫ ЛЮБИМОГО РЕЖИССЕРА ЛЮБИМОВА PDF Печать E-mail
 Image
 ИНТЕРВЬЮ ЖУРНАЛУ БАКУ
 ТЕКСТ: ЕЛЕНА ГОЛОВАНОВА 
ФОТО: CHICO DE LUIGI
 
 После громкой премьеры «Князя Игоря» в Большом театре Юрий Любимов
на все лето уехал в Италию. Осенью он вновь вернется в режиссерское
кресло, будет ставить «Школу жен» композитора Мартынова
в «Новой опере». А пока что мы последовали за ним – расспросить о работе
в Большом театре, об оперной режиссуре и памяти сердца.
 
Пеннабилли – крошечный средневековый город на вершине
холма в итальянской Эмилии-Романье. Город с давней истори-
ей уличных артистов, в последние десятилетия он стал известен
благодаря Тонино Гуэрра, сценаристу фильмов Феллини, Анто-
ниони и Тарковского, поэту, художнику, сказочнику. С ним дру-
жил и Юрий Любимов. В прошлом году Тонино Гуэрра ушел,
но в Пеннабилли живет его вдова Лора, и именно по ее при-
глашению здесь сейчас гостят Любимовы.
На вершине холма – вилла, напоминающая построенную ар-
хитектором Палладио классическую виллу Ротонда. Вокруг нее
высокие старые сосны. «Смотрите, какие шишки тут падают. Бе-
рите на память», – Юрий Петрович протягивает несколько ши-
шек, упавших в плетеные кресла. Шишки похожи на деревян-
ные розы.
«Вы, значит, из Баку? – спрашивает Юрий Петрович. – Был
такой драматург Арбузов. Я одно время часто встречал его на ули-
це, на ходу обменивались вопросом-ответом. Он меня спраши-
вает: «Как у вас дела?» – «Закрывают спектакли, – говорю. – А у вас
как?» – «Вот, через три дня еду в Баку!» И улыбается. Я говорю:
«Что там, с нефтью связано?» – «Да нет, говорит, мяса поесть».
И улыбается.
Один из поклонников любимовского театра как-то сравнил
Юрия Петровича с «гигантской секвойей, на кольцах которой за-
писаны четыре тысячи лет». Любимову девяносто пять, он ро-
дился в год Октябрьской революции, прошел две войны, был по-
пулярным актером и получил Сталинскую премию; затем соз-
дал уникальный театр и свой собственный, новый сценический
язык, возглавлял Театр на Таганке без малого 50 лет, за это вре-
мя был лишен советского гражданства, ставил спектакли по все-
му миру. Но вехи его жизни – не столько этот богатый собы-
тийный ряд, сколько встречи и дружба с людьми, определившими
историю ХХ века.
Своим главным профессиональным инструментом Любимов
называет память. В эпоху, когда ученые говорят о тревожной тен-
денции – информация вытесняет память, а технический прогресс
ведет к регрессу сознания, – все меньше людей владеет искус-
ством воскрешать свою жизнь не по фактам автобиографии, но
по духовным и эстетическим переживаниям. И в нашей беседе
Юрий Петрович нередко отсылает к своим привычным, более
интересным собеседникам – Достоевскому, Толстому, упоминает
о встречах с современниками, причем часто говорит о них в на-
стоящем времени. Колодец памяти невозможно вычерпать до
дна, и память не знает ограничений ни в пространстве, ни во вре-
мени.
БАКУ: Юрий Петрович, когда в прошлом году вы поставили
«Бесов» в Театре им. Вахтангова, то упомянули, что делали ин-
сценировку под впечатлением от страшного инцидента вНор-
вегии, когда человек просто так расстрелял невинных людей.
Вы всегда считали, что режиссер обязан чувствовать, что про-
исходит вокруг. О чем сегодня важно говорить со сцены?
ЮРИЙ ЛЮБИМОВ: Вы знаете легенду о Достоевском? Он был
приговорен к смерти, и, когда уже надели на него мешок, в по-
следний момент пришло помилование. Потом явился к нему в ка-
меру ночью Христос и сказал: «Ты понял многие вещи, и теперь
ты должен всегда советоваться со мной, когда надо принять важ-
ное решение о душе. Я всегда помогу и буду наставлять тебя».
Вот вы говорите – новая драматургия. А что такое эта новая
драматургия? Что они открыли? Сюжеты из жизни берут? Так
давным-давно делал Шекспир, так делали древние греки еще
лись в жизнь и писали. Был один слепой, Гомер, и хватит.
Я в курсе – слежу, читаю журналы, слушаю. Меня позвали как-то
все левые в свой «Винзавод». Явилось их очень много. Под конец они
мне кричали: «Мы вас любим». И повесили большой мой портрет,
чудаки. У меня в театре тоже висели доски: Мейерхольд, Стани-
славский, Вахтангов, Брехт.
И я им сказал, что никакой новой драматургии нет и не может быть.
Все уже было, были такие шедевры, что и всей жизни не хватит про-
честь и понять.
БАКУ: Не верите, что может появиться новое движение?
Ю.Л.: Да литература вообще – товар штучный, странно как-то ее клас-
сифицировать. Реакционные режимы всегда говорят «коллектив»,
у них коллектив – священная корова. Ну вы на секунду можете себе пред-
ставить: сочиняет Моцарт, а к нему подходит сзади коллектив, «това-
рищ Моцарт, вот сюда бы еще нотку». Этого нет в истории искусства.
Ну что, Толстой будет слушать коллектив? Церковь предала его ана-
феме. Вот вы знаете, что такое анафема? Он был отлучен от церкви, но
не от Бога, большая разница. От Бога нельзя отлучить. Кто были са-
мые свободные люди в Римской империи? Незаконные христиане, ко-
торых там вначале избивали, убивали, – вот в такой обстановке возникла
самая свободная религия. Возьмите списки расстрелянных, замучен-
ных диктаторскими режимами людей. Это же страшные списки. Вот
вы мысленно представьте себе: все лучшее, оригинальное уничтожали
всю историю человечества. И все равно они находятся и все равно ра-
ботают. Значит, какое же должно быть желание Всевышнего...
БАКУ: Ваша постановка «Князя Игоря» открывается словами
«Вначале было Слово». Без божественного слова не может быть ве-
ликого произведения искусства?
Ю.Л.: Это по Евангелию, да. Ну ученые же заявили, что в каждом из
нас есть божественная часть, даже нашли ее. Команда-то оттуда (по-
казывает наверх) идет, что вы можете, а что не можете. Это ученые
люди говорят, а мы, верующие, так и всегда это знали. Если нет свя-
зи со вселенной, ощущения ее, то ты какая-то странная поганка. По-
этому-то и грибы бывают хорошие, а бывают – поганки.
БАКУ: Вы поставили больше 20 опер по всему миру, от Ла Скала
до Ковент-гардена, от Парижа до Чикаго. Чем отличается драма-
тургия оперного театра?
Ю.Л.: Я смотрел «Князя Игоря» у Гергиева, там князю выводят жи-
вую лошадь. А он на нее залезть не может. Налетели бояре, подсадили
его, а мне так смешно. Опера – самое условное искусство, люди поют
все время – что может быть менее естественным? Там другое про-
странство – вот вещь, о которой я должен прежде всего думать. Пом-
 нить, что я ограничен площадкой, думать, как в нее вписать всех
действующих лиц. Например, в «Князе Игоре» участвует до
150 человек, там есть большие массовые сцены, и я должен сра-
зу решить, как их расположить, поэтому я привык работать с каж-
дой фигурой. Не только с солистами, а с любой фигурой, кото-
рая в этом пространстве действует. Основное в моей профессии –
это умение владеть пространством, как у архитектора, видеть, как
все в нем расположить. Если этого качества нет, то в режиссуру
лучше не лезть.
 
***
Наш разговор о театре сопровождается прогулкой по Пеннабилли
и воспоминаниями.
«Эти стены из камня, – рассказывает Лора Гуэрра Юрию Пет-
ровичу, держа его под руку, – относятся к первым поселениям
князей Малатеста, IX–XI век. Здесь был их дворец или, может
быть, зал. И вот Тонино придумал устроить тут храм мыслей».
В огороженном древними камнями зале на траве стоят ве-
личавые серые плиты разных форм.
«Эти фигуры выстроены в линию души, линию ума и линию
тела. Садитесь сюда, Юрий Петрович. Видите, как они все пе-
ремежаются между собой. Тонино говорил, что эти скульптуры
как медитация: «И ты сидишь здесь перед непрозрачными зер-
калами, перед немыми исповедальнями...»
«Замечательно вы все рассказали, коротко и ясно, – благода-
рит Любимов. – Тут ведь все геометрические фигуры».
Несколько минут он внимательно рассматривает «храм мыс-
лей». Потом говорит, как будто про себя: «Вон как там интересно
 в скале вырезан угол. И очень хорошо там стена заканчивается.
И красиво, в каком положении цветы наверху».
«Вот взгляд художника, – шепчет нам Лора,– все подмечает».
«Ух ты, какие корни!» – Юрий Петрович обращает внимание
на корни исполинского дуба, пытающиеся приподнять старин-
ную кладку.
Из-за стены свешиваются ветки со спелыми ягодами малины
и шелковицы, на дереве кричит сойка.
В следующем открытом «зале» снова приготовлен трон для
Юрия Петровича – с видом на каменные цветы, которые Тонино
Гуэрра делал для своих друзей и соратников по работе. Для Фе-
дерико Феллини, Джульетты Мазины, Андрея Тарковского, Сер-
гея Параджанова – каждый получил по каменному цветку, смот-
рящему в вечность.
«Вот молодец, – качает головой Юрий Петрович. – Какая не-
обыкновенная фантазия».
***
БАКУ: Как вам работается с оперными людьми? В вашем те-
атре актеры были как глина, по воле режиссера могли делать
все что угодно.
Ю.Л.: В Большом театре это распределено. У них есть балет, ми-
манс, хоры – и есть солисты. Солистов – голоса – надо покупать
заранее, их мало. Например, в мире не много певцов, которые
могут петь Вагнера, и их расписывают задолго. Но и певец мо-
жет играть, если это не мешает ему петь, поэтому режиссер дол-
жен прежде всего себя укротить, помнить о том, что главное лицо
тут музыка. Певцов нужно беречь, давать им такие мизансцены,
 которые не отягощают, не сбивают дыхание. Иногда и солисту при-
ходится преодолеть себя, но потом – там, где позволяет партитура, –
он сможет отдохнуть несколько секунд. В общем, я должен, ко-
нечно, разбираться хоть как-то в клавире и партитуре, хотя я к му-
зыке никакого отношения не имею – только любовь. Очень люб-
лю музыку, она действует на меня, на мою фантазию. Главное –
не мешать атмосфере, тому, как она ее создает.
БАКУ: А ведь есть еще оркестр...
Ю.Л.: Да, оркестр, и яма, которая разделяет сцену и зрителей, и
совершенно особое надо придумывать общение певца со зри-
тельным залом. Ему надо побеждать оркестровую яму, чтобы до-
браться до публики.
У меня в «Князе Игоре» был еще шедевр – пляски Голейзов-
ского. В балете это, с одной стороны, легче – там записываются
все движения, с другой стороны, очень трудно технически: нуж-
но быть виртуозами, чтобы танцевать как в записанном рисунке.
Мне повезло, я был знаком с Касьяном Голейзовским, ходил к нему
на репетиции и видел, как он работает, как владеет телом балет-
ных существ, какие придумывает движения.
Вообще, работа в Большом мне понравилась. Они ко мне очень
хорошо отнеслись. Я болел, они терпеливо ждали. Несколько ме-
сяцев. И я в благодарность за такое отношение старался им по-
могать как только мог, каждому певцу, и каждому хористу, и каж-
дому мимансу. А там, между прочим, было два состава и еще тре-
тий запасной. Приходилось работать с обоими составами и ино-
гда давать тому, кто в запасе, чтобы, если вдруг катастрофа, и он
мог спеть. Ведь назначили сразу восемь спектаклей после премь-
еры, а с голосом все может быть.
БАКУ: В первом составе князя Игоря у вас пел Эльчин Ази-
зов, бакинец.
Ю.Л.: Да, я очень доволен Эльчином, передайте ему большой по-
клон от меня. Он, во-первых, талантливый человек, и он хотел по-
нять, что я от него хочу и как проникнуть ему в эту музыку, ко-
торая, в общем, не изменена, но отличается от традиционной вер-
сии. Во-вторых, с ним легко работать, он деликатный человек. Вот,
кстати, еще один штрих смешной. Мы едем с Катей в машине, она
у меня за рулем. Я посмотрел, а Эльчин рядом едет на большом
автомобиле. Я вот так сижу, низко, а он высоко. И я ему говорю:
«О, как вы высоко взлетаете». А он открывает окошко свое, руку
к груди прикладывает: «Это семья, Юрий Петрович, требует».
БАКУ: Ваша редакция «Князя Игоря» наделала много шума.
Ю.Л.: Бородин писал эту оперу всю жизнь и так и не закончил,
так что материала там было на три оперы. Я доверял господам ком-
позиторам, Владимиру Мартынову и Павлу Карманову, которых
я пригласил, и они сделали, по-моему, прекрасную музыкальную
редакцию – сократили пять с половиной часов до 2.45. Грандиозную
работу проделали, и не только для нас, но для будущих поколе-
ний. Никто за Бородина не писал ни одной ноты, лучшие музы-
кальные куски выбрали из его же материала, ну немного только
в оркестровке прибавили – для ритма и мощности, чтобы пока-
зать одержимость взять реванш. Князя же разбили, он погубил
всех. И когда он вернулся, то сразу же стал собирать войска, что-
бы снова идти. Правнук Бородина, кстати, присутствовал на премь-
ере – он остался в большом восторге.
Некоторые критики сказали, что я выкинул какой-то кусок
у хана. Там было два хана, я сделал из них одного. Но когда они
сказали, что я лишил его какой-то замечательной арии, они ее про-
сто не услышали.
БАКУ: Юрий Петрович, да разве ж вас затрагивает критика?
 Ю.Л.: Она не может меня задеть. Во-первых, мне столько лет, я
вообще могу не работать, я же не нанимался, а меня туда напра-
вили, в Большой театр. Направил вождь страны, позаботился, что-
бы я не был безработным (смеется). Сначала в Художественный
театр, откуда я убежал в Вахтангова и поставил «Бесов». А потом
уже в Большом мне предложили эту оперу. Так что когда меня спра-
шивают, почему я взял именно «Князя Игоря», я отвечаю: види-
те ли, есть правила приличия...
БАКУ: А если бы вы сами выбирали, какую бы взяли?
Ю.Л.: Мне хотелось бы сделать «Кармен». Это уже такая «запетая»
опера, я видел ее несколько раз в разных частях мира и каждый
раз чувствовал, что суть, изюминку этих людей не передали. А по-
скольку я, в общем, бывал в Испании, мне показалось, что я мог
бы сделать лучше. Они же ходят по-другому, испанцы! Особен-
но это относится к дамам, как они стучат каблуками, даже когда
просто идут за продуктами. Они не так ходят, как все в мире, они
выстукивают каблучками, у них есть особая внутренняя жилка.
Отсюда и тореадор, и все остальное, и это мне было бы заманчиво
передать – особую повадку.
 Image
  ОСНОВНОЕ В МОЕЙ
ПРОФЕССИИ – ЭТО УМЕНИЕ
ВЛАДЕТЬ ПРОСТРАНСТВОМ,
КАК У АРХИТЕКТОРА,
ВИДЕТЬ, КАК ВСЕ
В НЕМ РАСПОЛОЖИТЬ

***
 
Юрий Петрович вспоминает, как несколько лет назад они с То-
нино сидели в доме за садом и придумывали спектакль «Мед» (он
потом шел на Таганке, и там же проходила выставка Тонино Гу-
эрра).
«Расскажу вам историю, – громогласно, по-актерски объ-
являет Юрий Петрович. – Тонино и кошки!»
Мы собираемся вокруг его кресла.
«Сидел я деликатно. Тонино на машинке чего-то стучал.
Кошка пришла из окна и начала смотреть, как он бьет по клави-
шам своей машинки.
«Оливетти!» – уточняет Лора.
«И когда он замолчал, кошка начала стучать лапой – тук-тук-
тук. Один раз. Другой. На третий раз он ее прогнал в окошко. Вот
это штрих к началу нашей работы, которая потом вылилась в
«Мед». Мы с Тонино так притерлись друг к другу, что нам не ну-
жен был переводчик, мы всех разогнали и сидели вдвоем целый
день и целый вечер. Я тогда другого художника себе в «Меде» не
представлял, Тонино сама жизнь привела. Это его поэма, его мир,
и сам он – такой разносторонний, вдруг снова возникший чело-
век Возрождения».
На подушке, что лежит на стуле, кисточкой Тонино нарисована
яркая бабочка, на ней же вышита надпись: «Дружба – это бабоч-
ка, присевшая на плечо». Еще несколько таких же бабочек на бе-
лом платье Лоры. «Вы были гениальным дуэтом!» – не скрывает
она восторга.
«Это ваша воля, я так высоко не летаю, – отвечает Любимов. –
Но стараюсь. Я старательный».
 Image
 БОРОДИН ПИСАЛ
ЭТУ ОПЕРУ ВСЮ ЖИЗНЬ
И ТАК И НЕ ЗАКОНЧИЛ,
ТАК ЧТО МАТЕРИАЛА
ТАМ БЫЛО НА ТРИ ОПЕРЫ
 


 
След. »